УДК 008:1-027.21 Пение Баха по-русски (Т. В. Голлербах, моя аспирантка) Если труба будет издавать неопределенный звук,
кто будет готовиться к сражению? (1 Кор. 14: 8)
Когда волею обстоятельств, случая или собственного желания вокалист выходит к публике, чтобы исполнить то или иное произведение иноязычного автора, среди множества задач, стоящих перед ним, иногда возникает и проблема языка исполнения.
И хотя практика постперестроечных лет демонстрирует тенденцию исполнять всё на языке оригинала, что весьма оправдано для гастролирующих по миру певцов, но порождает и вопросы. Почему, например, при Царе-батюшке иностранные оперы в Императорских театрах шли на русском языке? Даже такие, как «Фауст» или «Кольцо Нибелунга». Разве тогдашняя публика меньше понимала по-французски или по-немецки, чем мы? Вряд ли. Бегущей строки не было? Но ведь она прежде всего отвлекает от действия, заставляя размышлять, а ведь это занятие совсем другой природы, нежели зрительское сопереживание происходящему на сцене. Политика? Безусловно. Но должны, значит, быть и какие-то резоны для такой политики.
Во-первых, влияние языка на формирование мыслей и представлений (гипотеза Сепира-Уорфа).
Во-вторых, в современной лингвистике, «свободное абсолютно правильное параллельное использование двух языков является лишь теоретически допустимой абстракцией» [1, с. 373].
И, скорее всего, дело в том, что, как пишет пионер либреттологии Григорий Ганзбург, «Если туда, в глубины подсознания и может попадать слово, увлекаемое всепроникающей мелодией, то лишь слово родного языка <…> (немцы называют его материнским, Muttersprache) <…> Поэтому принципиально важно, чтобы [иноязычные вокальные шедевры — Т.Г.] <…> были доступны каждому человеку на его родном языке» [5].
Демократические устремления Гр. Ганзбурга (равно как и Министерства Двора, в ведении которого находились Императорские театры) вполне понятны: «много званых», которым, хоть иногда, нужно понимать, о чём поётся. И даже более того: «знать, — как пишет М. А. Сапонов (автор первой систематической переводческой работы «Шедевры Баха по-русски»), — какой дополнительный смысл наслаивается [курсив мой, — Т.Г.] здесь на вокальную интонацию» [18, с. 7]. М. А. Сапонов с первых строк своей книги предупреждает о том, что «принцип перевода в данном издании — "постиховой”, то есть, основанный на отображении смыслового состава каждого стиха (либо пары стихов-строк), с сохранением, по возможности, и в русской просодии ключевого слова оригинала в том же мелодическом положении», потому что «читатель вправе иметь возможность осмыслить причинность мотивного контура, внутренне яснее пропеть известную ему интонацию <…> [курсив мой: речь уже не о «званых», но об «избранных», — Т.Г.], не углубляясь при этом в изучение тонкостей немецкого языка» [18, с. 7-8]. Ясно, что "постиховой” перевод при всех его достоинствах, даже эквиритмичный — это ещё не готовый для исполнения текст. Бах весьма прихотливо «подаёт» стихи в ариях: масса повторов, разрывов, переносов ударений, распевов, каденций… К тому же разное количество слогов в разноязычных словах-эквивалентах, риторика, орфоэпия, вокал диктуют свои законы. Впрочем, автор «Шедевров» за редкими исключениями не ставил себе целью «вокальный перевод» [18, с. 7], а известный продолжатель его дела, переведший (подстрочно) на русский язык все баховские кантаты [3] — игумен Петр (Мещеринов) – категорически заявил на презентации книги своих переводов: «Баха надо петь только на немецком языке <…> другой язык просто разрушит связи» [12].
Круг замкнулся… на уровне мнений уважаемых и безусловно компетентных в своей области людей. Однако уязвимость их позиции столь же очевидна, сколь и вклад в историю русского баховедения. Задача исследования музыкальной коммуникации с дискурсивных и лингвопрагматических позиций ими не ставилась и не решалась. Дискурсивный же подход к исследованию бытования музыки (в особенности — вокальной музыки) в социуме делает необходимым выход за рамки чисто музыковедческого исследования музыкального произведения. Бытование музыки тогда не будет изолировано ни от участников музыкальной коммуникации, ни от условий его функционирования, и может быть рассмотрено как модель коммуникации, что успешно проделано Черемисиным А. М. в его диссертации [22].
Если же мотивы и цели участников музыкальной коммуникации сводятся к распознаванию «дополнительного смысла», который «наслаивается на вокальную интонацию», то уж несомненно язык оригинала релевантнее любого перевода. Но увлечь знатоков (мыслящих по-русски!) к единству с непредвзятой русскоязычной публикой, к «противоречивости художественного восприятия, основная функция которого состоит не в расшифровке зашифрованного автором, — как пишет С. П. Пьянкова, — а в творческом конституировании при помощи воображения ответных образов» [16], можно только исполнением баховских вокальных сочинений на русском языке.
Переводы вокальных сочинений И. С. Баха на русский язык имеют свою историю. Так в начале XX в. издатели Бессель & Ko (СПб. и Москва); Брейткопф & Гертель (Лейпциг) (год не указан) выпустили в свет избранные кантаты И. С. Баха, снабженные русскими текстами: BWV 4, 12, 31, 79 в переводе М. А. Давидовой и BWV 80 в переводе А. С. Безобразовой. Достойны упоминания издания «И. С. Бах. Кофейная кантата / Для голоса с фортепиано. Перевод Д. Усова». — М.: Гос. Муз. изд-во, 1932 и «Бах И. С. Состязание Феба и Пана». / Обработка для голосов и фортепиано. Русский текст С. Городецкого. Предисловие Г. Хубова. — М.: Гос. Муз. изд-во, 1934. [18, с. 237–266]. Затем — после долгого перерыва — уже упомянутые переводы М. А. Сапонова и игумена Петра (Мещеринова). Справедливости ради нужно упомянуть И. В. Сивкова, автора скрупулёзнейшего подстрочника ко всем баховским кантатам [20].
Мы не ставим себе задачу сравнения или оценки этих переводов, но некоторые общие тенденции и «подводные камни» перевода должны быть упомянуты.
Определяющим является отношение к слову самого Иоганна Себастьяна Баха. Он «переводит» на язык музыки не слова-понятия, но (собственные) концепты — мысленные образы — идеи. Первым обратил на это внимание в Новейшее время Альберт Швейцер, а теоретики эпохи барокко — Маттезон и др. — исследовали этот вопрос с исчерпывающей полнотой — [6, с. 57-60]. Такое отношение к слову самого композитора дает переводчику (составителю русскоязычного текста) известную степень свободы. Очень показателен в этом плане перевод отрывка из кантаты BWV 33, сделанный в 1937 году Даниилом Хармсом [21, с. 362], приведенный в статье П. А. Серковой [19].
Рис. 1
С точки зрения «содержания» перевод является «неточным». Такого рода свойство перевода естественно назвать (используя в качестве метафор математическую терминологию) непараллельностью и даже нелинейностью.
Даже на таком, не прибегающем к помощи музыки, примере видно, что Хармс переводил не текст как таковой, а саму арию Баха как музыкально – поэтически – риторическое целое, сохраняя не тождество, а элемент подобия знака – означаемому, и осуществляя это подобие косвенным путем — через подобие не самому означаемому, а его чувственному восприятию.
С другой стороны всевозможные нарушения той («линейной») взаимосвязи слова и музыки (когда «дополнительный смысл наслаивается … на вокальную интонацию»), вызванные вторжением речевых элементов, только усиливают взаимное притяжение звука и смысла. Откроем партитуру кантаты BWV 1 на первой же фразе хора (Philipp Nikolai – 1599) [такты 13-18]:
Wie schön leuchte-et der Mo-orgenste-ern…
Как прекрасно сияет утренняя звезда…
и поставим вопрос, мимо которого и М. А. Сапонов и Карл Рихтер, и, как ни странно, даже вождь аутентизма мэтр Николаус Арнонкур благополучно прошли (записи есть в Internet’е): почему музыкальное ударение в слове «leuchtet» (leuchtét) во всех голосах (один раз у сопрано, два — у альтов и три — у теноров и басов) не совпадает с ударением грамматическим (léuchtet)? Как это петь? Можно, конечно, не обращать внимания на такие «мелочи». Так М. А. Сапонов, давая свой перевод этой фразы
Звезда рассве-етная-а сия-ает ярко [18, с. 205],
квалифицируя его как эквиритмический, тем не менее игнорирует указанное родовое для ритма несовпадение, а ведь «наше произношение сохраняет естественное ударение слов, и в результате стих отступает от метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый называет ритмом именно эту совокупность отступлений от метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблюдение размера, а отступление от него, нарушение его» [4, с. 273]. Разумеется, любые несовпадения провоцируют энергию преодоления, и Маттезон рекомендует «акцентирование всего слова» [6], в данном случае «leuchtet» (светит) и получить в награду «живописный» акцент на фоне других, более «спокойных» слов — Wie schön (как прекрасно) и der Morgenstern (утренняя звезда), в полном соответствии с выводом Я. С. Друскина, что «эмфазис способствует преодолению инерции общих форм музыкального движения, и не случайно он приобрёл такое значение именно в старинной музыке, где главное внимание уделялось мотивному строению и мотивно-вариационной технике и где факторы динамики (нюансировки) в отличие от музыки XIX века играли, благодаря примату артикуляции мотива, подчинённую, вторичную роль» [6, с. 56].
Всё сказанное внятно иллюстрируется двумя вариантами русского текста:
Сияй звездЫ-ы волше-эбный бле-еэск в луча-ах зари-и…
Сияй звЁздны-ый волше-эбный бле-эск в луча-ах зари-и…
Однако до сих пор считается хорошим тоном поругивать баховских «виршеплётов» (Швейцер А. [23, с. 338], Ливанова Т. Н. [10, с. 22–23] и многие др.). Но думается, что Иоганн Себастьян знал цену таким несовпадениям. Он знал, что певцы будут вынуждены акцентировать «leuchtet» так, чтобы и музыкальный и грамматический акценты прозвучали в диалектическом единстве, как проявления маттезоновского «акцентирования всего слова», то есть эмфазиса, и тогда как исполнители они окажутся на высоте своей музыкально–поэтически–риторической компетенции.
Характеризуя эпоху барокко, в частности немецкую духовную поэзию XVI – XVII вв., следует признать широчайшее употребление в сочинениях разного жанра предзаданных форм (топосов, клише, мотивов, образов, эмблем, символов и проч.) — «готового слова» по выражению А. Н. Веселовского. Сразу отметим, что «предзаданность» является мощным риторическим приёмом при условии, конечно, что она идентифицируется всеми участниками музыкальной коммуникации. При определённой трудности восприятия иноязычного текста, различение «предзаданности» представляет, очевидно, трудность второго порядка, для неподготовленной русской публики — почти непреодолимую. В кантатах Баха у разных авторов текстов постоянно встречаются такого рода «готовые слова». Вероятно и поэтому авторство не было важным для духовной поэзии: в среднем две из трёх дошедших до нас баховских кантат анонимны в отношении текста. Автор либретто немецкого церковного произведения того времени «действовал как составитель: к подобающему фрагменту Библии подбирал близкие по лексике, теме и тону тексты песен и соотносил с ними свою собственную поэзию» [18, с. 9]
В русской духовной поэзии «готовыми словами» являются канонические (богослужебные) тексты, их фрагменты, даже отдельные слова церковно-славянского языка. «Согласно средневековым взглядам, сакральный текст недопустимо переводить на разговорный язык, поскольку сам ЦСЯ по природе своей «благодатен» и «спасителен»; [точно также] любое применение ЦСЯ в несоответствующих ситуациях (в сфере «профанного») понималось как прямое кощунство» [8]. Современные требования на использование того или иного языка в богослужении гораздо мягче, но архетипы и сегодня во многом определяют наше восприятие. Но переводы духовных кантат на современный русский язык, выигрывая «в букве», проигрывают «в духе» каноническим текстам. Вот, например, три текста арии баса №8 «Grosser Herr und starker König» из «Рождественской оратории» BWV 248:
Рис. 2
Разумеется, требуется редакторская правка распевов слогов, требующая известного вкуса и чутья музыки и слова.
В заключение обратим внимание на поразительное соответствие формы и размера, которое может проверить каждый: в среднюю часть рассматриваемой арии баса полностью безо всяких натяжек помещается Рождественский тропарь [14]:
Точно так же текст арии альта №33 «Schliesse, mein Herze» из «Рождественской оратории» BWV 248 может быть таким:
1-ая и 3-я части – Рождественский тропарь;
2-ая часть – Кондак Рождества Христова (Роман Сладкопевец) [14].
А арии сопрано «Seele, deine Spezereinen» из «Пасхальной оратории» BWV 249 в точности (полностью, без купюр!) соответствует 50-ый псалом «Помилуй мя Боже по велицей милости Твоей» [15], что при мелодике этой арии, чрезвычайно похожей на протяжную русскую песню, производит неотразимое впечатление.
Здесь вполне уместно замечание Л. А. Мазеля, сказанное им по поводу темы es-moll’ной фуги из первого тома «Wohltemperirtes Klavier»:
«Исторические исследования до сих пор не установили, каким именно путём проникли в мелодику Баха элементы славянского мелоса <…> но близость характера этой темы к характеру русской протяжной песенности остаётся неоспоримым фактом» [11, c. 216]. Сходные мнения высказывали А. Г. Рубинштейн [17, c. 32–33] и Г. А. Ларош [9]. Явлением того же порядка предстает перед нами факт удивительной взаимной комплиментарности музыки Иоганна Себастьяна Баха и русских православных богослужебных текстов.
Разумеется, обращение к таким текстам не решает всех проблем пения Баха по-русски; существуют и будут созданы великолепные авторские русские аналоги баховских текстов из которых, в заключение, один достоин особого упоминания. Это стихотворение Юргиса Балтрушайтиса «Вифлеемская звезда» [2] в качестве текста для арии баса №47 («Erleucht auch meine finstre Sinnen») из «Рождественской оратории» BWV 248:
Дитя судьбы, свой долг исполни,
Приемля боль как высший дар;
И будет мысль — как пламя молний,
И будет слово — как пожар! (и т.д.) [2].
Как бы ни относиться к исполнению вокальной музыки И. С. Баха не на языке оригинала, приходится признать такое исполнение интерпретацией со всеми ее «правами и обязанностями» из которых риторически важнейшей является обязанность быть убедительной интерпретацией.
Более того, исполнители-переводчики поступают так в духе самого Мартина Лютера, который еще в 1534 г. «”снял с писания латинский замок” и сделал полный перевод с древнееврейского и греческого текста на немецкий» [7, 57].
Помочь сайту
Поздравления
