Музыкальная композиция, как структура литературного произведения. (в качестве послесловия к "Сонате звёздного Молчанья")

Если  коротко, и  в  общем, то  придётся  ограничиться  типовыми, самыми  распространёнными  примерами  обеих  знаковых  систем (литература  и  музыка), в  которых  я  сам  являюсь  всего  лишь  либителем-дилетантом, ради  преступно-соблазнительного  любопытства  решающим  заведомо  непосильную  задачу,  как  это  делали  до  меня  многие  с  относительным  и  неоднозначным  успехом. Типовая  литературная  структура  проста: завязка -  развёртка  сюжетной  линии - кульминация. Это  внутренний  каркас, скелет  литературного  произаедения, если  эту  конструкцию  попытаться  каким-то  образом  разрушить, всё  тотчас  осыпется  на  несвязанные  атомы  или  будет  представлять  однородное  труднопостижимое  в  целом  месиво (осколки  смыслов, снов,ощущений, поступков, воспоминаний,и  др.  тот  самый  поток  туго  диференцируемого  сознания, которое  так  любили  использовать  Джойс  и  Пруст. А  что  если  один  скелет  заменить  другим. Можно   вытянув  скелет  у  крокодила, дать  ему  взамен  панцирь  черепахи, при  этом  оставив  его  живым  и  даже  придав  некоторые  невозможные  прежде  свойства. Если  это  нельзя  сделать в  животном  мире, то  кто  сказал, что  не  получится  и  в  мире  культуроморфном. Для  этого  первым  делом  нужно  понять  что  есть  другой  скелет, то  есть  какова  структура  (самая  распространённая  в  нашем  случае) музыкального  произведения.  Для  этого  возьмём  классическую (18-19 века) четырёхчастную  форму  симфонии, концертам  для  музыкальных  инструментов  с  оркестром  или  сонаты, Образец   никогда  не  соблюдался  с  безупречной  точностью, но, по-моему, выглядел  он  примерно  так. В  первой  части  даётся  ведущая  тема, как  обычно  в  быстром, подвижном  темпе (Аллегро), реже  в  более  медленных (Аллегретто  или  Модерато). Во  второй  части  звучит  другая  тема , входящая  с  первой  в  более  или  менее  благозвучный  конфликт, то  есть  нарушающая  заданный  первой  частью  темп. Обычно  это  замедление  темпа (Анданте - умеренный  темп), но  бывает  и  убыстения, чаще  у  немецких  романтиков 19 века. В  первом  случае  этот  переход  навевает  лирическую  меланхолию   во-втором  вызывает  картину  титанического  внутреннего  борения (по  словам  Мартина  Лютера - душа  человека  арена, на  которой  борятся  божественные  и  дьявольские  силы). Первая  и  вторая  части, должны  иметь  помимо  конфликтной  ище  и  объединяющую  их  связь. Спор  должен  происходить  в  рамках  определённого  общего  смыслового  поля, аккустически  символизирует  это  поле  общая  тональность  произведения - минорная  или  мажорная. Романтики (Шуман, Шуберт) предпочитали  минор, классики (Моцарт, Гайдн) - мажор. Соответственно  и  впечатление  от  музыки. В  первом  случае  энергетический  подъём  в  восприятии, во  втором -  блаженный  лирический  упадок. Но  и  здесь  не  всегда  так. Третья  часть, как  правило  сводит  две  первых  темы  в   непосредственное  взаимодействие, пытается  или  примирить(гармонизировать  в  созвучии)  их  или  выявить  доминирующую (или акцентировать  то, что  лежит  в  основе  их  конфликта). Как  правило, это  происходит  в  ускоренном  темпе  (Скерцо)  и  разорванном, рваном  ритме, когда  одна  тема  переходит  в  другую  или  обе  они  срываются  в  обобщающей  какофонии  противостояния.  Всё  это  напоминает  дуалистическую  гегелевскую  пародигму  познания. когда  тезис (1 тема) отрицается  антитезисом (2 тема) , затем  они  сталкиваются-сливаются  и  происходит  их  синтез - выработка  оптимально  решения, включающего, в  снятом, переработанном  виде  и  первай  и  второй  тезис (отрицание  отрицания).  Это  опртимальное, гармонизирующее  и  интегрирующее  обе  темы  решение  представлено  в  последней, четвёртой  части. Как  правило  это  Адажио (медленный  ритм). У  романтиков  это  что-то  подобное  обретению  космической  мощи  и  сверсознания. а  у  классиков  -  избавление  от  упаднической  меланхолии  и  возврат  интереса  к  жизни(Моцарт, Вивальди. Мир  с  точки  зрения  Спинозы - единство  природы  порождающей  и  природы  порождённой - "самоприченение  первопри чины"), или  погружённость  в  гармоническое  общение  с  богом (Бах,Гендель. Мир  с  точки  зрения  неоплатоников, Экхарта  или  Якоба  Бёме) 
Нередко  бывает  так, третья, конфликтная  по  смыслу  часть  меняется  местами  со  второй, тогда  вместо  гегелевккой  интерпретации  вполне  преминима  фрейдовская. Иными  словами. Первая  тема  уже  содержит  замаскированный  внутри  себя  внутренний  конфликт (внутреннее  беспокойство, неуверенность  ритма, болезнь темпа). Во  второй  части (Скерца)  происходит  примерно  то  же. что  и  на  сеансах  психоанализа -  выведение  на  свет  глубоко  скрытых  внутри   психики  человека  причин  его  невротических  состояний, с  последующим  их  осознанием  и  тем  самым  нивелирования  их  патогенного  влияния.  Выявленная  тенденция  звучит  в  третьей  части  уже  не  как  болезненный  и  угнетающий  мотив-комплекс, а  как   преобразованная (сублимация) , развитая  и уже  цельно-самостоятельная  тема. В  4  части  опять  же  происходит  неизбежное  примирение  и  гармонизация.
Таким  образом  алгоритмы  музыкальной  структурности  можно  представить  в  двух  вариациях  -  диалектической  и  психоаналитической.
В  "Сонате  звёздного  Молчанья", применена   вторая  модель. В  качестве  общей  тональности  (в  литературе  этих  тональностей, то  есть  смысловых  полей, в  отличие  от  музыки,  несоизм енимо  больше). Это  спор  Св. Августина  и  Пелегия  о  том,  может  ли  свободная  воля  сама  по  себе  без  помощи  свыше  найти  дорогу  к  человечекому  счастью.  Затрудняет  или  облегчает  она  эту  дорогу.  И  вообще  чей  это  дар (Бога  или  Дьявола).  
Однако  же  начать  придётся  с  4 части (Адажио). Место  где   происходит  действие, это  как-бы  промежуточное  пространство, область  между  миром  земным  и  Небесным. В  раннехристианских  текстах   оно  названо  Рефригериум  интерим (лат.: промежуточное  отдохновение)или   Лоно  Авраамово. "Место  сие, хотя  и  не  является  небесным, но  превыше  преисподней, даёт  душам  праведников  промежуточное  отдохновение  вплоть  до  того, как  скончание  времём  вызовет  всеобщее  воскресение  и  исполнение  воздаяния" (Тертулиан. "Против  Маркиона"). Всё, что  связано  с  нашими  представлениями  о  человеческом  счастье  представлено  здесь  в  максимально  проявленном  варианте. Здесь  всё  что  создано  воображением  присутствующих  там  героев, их  сны, мечты, неосуществлённые  и  позабытые  чаяния, зацепившие  их  за  живое  образы  живописи  и  литературы, даже  их  внутренние  состояния -  всего  лишь  отражённые  земные, со  всем  их  пустым  и  трагическим. Это  место - место  грустного  прощания  со  всем  земным. Слова  Эмиля  Чорана  о  музыке  как  системе  прощаний, в  которой  атомами  служат  слёзы. Но  проститься  необходимо, чтобы  отправиться  дальше, и  начать  то  кругосветное  путешествие, о  котором  не  устаёт  говорить  Бедный  Боб , чтобы  обрести  по  его  завершении  нечто  несравненно  более  ЛУЧШЕЕ, чем  всё  что  было  до  этого., что  символизируется  едва  заметным  из  пелёнок  сияющим  младенцем, которого  держит  на  руках  танцующая  Богоматерь. Но  это  будующее  ещё  такое  далёкое, такое  пугающее  своим  чудовищным (по-человеческим  меркам) размахом  и  непостижимостью. Ограниченное  человеческое  сознание   должно  быть  как-то  подготовлено   к  этой   встрече. И  тут, также  помогаем  музыка, которая  в  этом  смысле  является  некоей  сверхъестественной  помощью  святого  Августина, своего  рода  лестницей  с  неба, о  которой  говорит   Свифт. Только  формы  той  помощи  могут  быть  самые  разные. Для  Свифта  это -  любовь  его  дочери, для  бедного  Боба  это  его  стихи  и  хроническая  неприкаянность  земная. И  для  всех  вместе - Музыка , знакомо-незнакомая, ведь  один  конец  её  уходит  далеко  в  небо, в  то, что  мы  называем  Идеальным, но  о  котором  мы  толком  ничего  не  знаем. Иван  Сергеевич  почему-то  всё  никак  не  находит  своей  лестницы. И  дались  ему  эти  платки  с  вензелями  на  вечную  память, какое  там  счастье  в  этом  его  эстетическом  герметизме.? Чем  он  лучше  Чорана, замкнувшемся  в  своём  отчаянии, словно  в  башне  из  слоновой  кости? Когда  я  его  встретил  там  в  последний, он  показался    мне  похожим  на  того  потерянного  свумасшедшего, который  сказал  о  себе: "Я  словно  сломанная  марионетка, глаза  которой  провалились  внутрь" (Из  "Горьких  силлогизмов" Чорана)
Теперь  несколько  слов  о  фантастическом  фоне  4  части. Фантастическое  вводится  постепенно  и  малыми  дозами. Луна  больше  обычной  всего  лишь  в  5  раз, но  не  розовая. не  выкрашенная  под  пограничный  столб; звёзды  всего  лишь  мигают  в  ритм  музыке, но  не   носятся  по  небу, меняя  рисунок  созвездий. Даже  солнце, пусть  и  фиолетовое. но  действует  строго  по  принятой  в  произведении  логике. Ведь  если  герой (альтер-эго  автора)  это  единственный  персонаж, который  должен  вернуться  из-за "Горизонта  событий",  то  есть  из  противоположного  нашему  миру. в  мир  обыденный, то  и  всё  остальное (почти  всё)  должно  происходить  с  точностью  до  наоборот, то  есть  так  как  описано. Он  проснётся  ранним-ранним  утром  в  своей  кровати. при  восходе  солнца, значит  в  воображаемом  зеркальном  мире  должен  в  это  же  время  происходить  закат  и  именно  фиолетового  солнца, так  как  именно  фиолетофый  конец  светового  спектра  противоположен  оранжевому  относительно  центра  спектральной  гармоники.( Вот  оно  как, никаких  вольностей)  Воображаемая  реальность  снова  превратится  в  обыденную, спящий  и  вядящий  мир, как  реальность  по  ту  сторону  онтологического  горизонта, вновь  проснётся  и  станет  наполовину  слеп. Космогонический  маятник  Шопенгауэра  незаметно  перескочив  точку  равновесия (реальное=ирреальное), качнётся  в  другую, полностью  отменив (на  время) противоположную.
  
(В  заключении)  
        
А  как  будет  звучать  в  противоположном  мире  музыка? Откуда  нам  знать, как  она  будет  звучать  по  ту  "сторону  линии  горизонта", когда  все  отвлекающие  и  пустые  звуки  мира  этого  звучать  перестанут. Что  ваообще  там  будет  значить  это -  звучать? Звучать  именно  тогда. когда  произойдёт  всё  самое  главное ( Герои  постоянно  говорят, что  всё  самое  главное  уже  произошло  и  теперь, всё  остальное  не  имеет  смысла). Быть  может  тогда  мы  и  сможем  услышать  саму  Душу  музыки, какая  она  есть  сама  по  себе, без  всех  этих  наших  ограниченных  представлений  и  навязанных  моделей  восприятия? Быть  может  мы  наконец-то  поймём. что  она  в  сущности  и  есть  сама  жизнь  Космоса  и   то, что  мы  способны  слышать, как  Музыку  здесь, всего  лишь   до  невообразимости  искажённое  и   всё  более  слабеющее  эхо  его  живого  дыхания?

  
  

© Copyright: Алексей Баландин, 2023

Регистрационный номер №0522489

от 11 ноября 2023

[Скрыть] Регистрационный номер 0522489 выдан для произведения: Если  коротко, и  в  общем, то  придётся  ограничиться  типовыми, самыми  распространёнными  примерами  обеих  знаковых  систем (литература  и  музыка), в  которых  я  сам  являюсь  всего  лишь  либителем-дилетантом, ради  преступно-соблазнительного  любопытства  решающим  заведомо  непосильную  задачу,  как  это  делали  до  меня  многие  с  относительным  и  неоднозначным  успехом. Типовая  литературная  структура  проста: завязка -  развёртка  сюжетной  линии - кульминация. Это  внутренний  каркас, скелет  литературного  произаедения, если  эту  конструкцию  попытаться  каким-то  образом  разрушить, всё  тотчас  осыпется  на  несвязанные  атомы  или  будет  представлять  однородное  труднопостижимое  в  целом  месиво (осколки  смыслов, снов,ощущений, поступков, воспоминаний,и  др.  тот  самый  поток  туго  диференцируемого  сознания, которое  так  любили  использовать  Джойс  и  Пруст. А  что  если  один  скелет  заменить  другим. Можно   вытянув  скелет  у  крокодила, дать  ему  взамен  панцирь  черепахи, при  этом  оставив  его  живым  и  даже  придав  некоторые  невозможные  прежде  свойства. Если  это  нельзя  сделать в  животном  мире, то  кто  сказал, что  не  получится  и  в  мире  культуроморфном. Для  этого  первым  делом  нужно  понять  что  есть  другой  скелет, то  есть  какова  структура  (самая  распространённая  в  нашем  случае) музыкального  произведения.  Для  этого  возьмём  классическую (18-19 века) четырёхчастную  форму  симфонии, концертам  для  музыкальных  инструментов  с  оркестром  или  сонаты, Образец   никогда  не  соблюдался  с  безупречной  точностью, но, по-моему, выглядел  он  примерно  так. В  первой  части  даётся  ведущая  тема, как  обычно  в  быстром, подвижном  темпе (Аллегро), реже  в  более  медленных (Аллегретто  или  Модерато). Во  второй  части  звучит  другая  тема , входящая  с  первой  в  более  или  менее  благозвучный  конфликт, то  есть  нарушающая  заданный  первой  частью  темп. Обычно  это  замедление  темпа (Анданте - умеренный  темп), но  бывает  и  убыстения, чаще  у  немецких  романтиков 19 века. В  первом  случае  этот  переход  навевает  лирическую  меланхолию   во-втором  вызывает  картину  титанического  внутреннего  борения (по  словам  Мартина  Лютера - душа  человека  арена, на  которой  борятся  божественные  и  дьявольские  силы). Первая  и  вторая  части, должны  иметь  помимо  конфликтной  ище  и  объединяющую  их  связь. Спор  должен  происходить  в  рамках  определённого  общего  смыслового  поля, аккустически  символизирует  это  поле  общая  тональность  произведения - минорная  или  мажорная. Романтики (Шуман, Шуберт) предпочитали  минор, классики (Моцарт, Гайдн) - мажор. Соответственно  и  впечатление  от  музыки. В  первом  случае  энергетический  подъём  в  восприятии, во  втором -  блаженный  лирический  упадок. Но  и  здесь  не  всегда  так. Третья  часть, как  правило  сводит  две  первых  темы  в   непосредственное  взаимодействие, пытается  или  примерить  их  или  выявить  доминирующую. Как  правило, это  происходит  в  ускоренном  темпе  (Скерцо)  и  разорванном, рваном  ритме, когда  одна  тема  переходит  в  другую  или  обе  они  срываются  в  обобщающей  какофонии  противостояния.  Всё  это  напоминает  дуалистическую  гегелевскую  пародигму  познания. когда  тезис (1 тема) отрицается  антитезисом (2 тема) , затем  они  сталкиваются-сливаются  и  происходит  их  синтез - выработка  оптимально  решения, включающего, в  снятом, переработанном  виде  и  первай  и  второй  тезис (отрицание  отрицания).  Это  опртимальное, гармонизирующее  и  интегрирующее  обе  темы  решение  представлено  в  последней, четвёртой  части. Как  правило  это  Адажио (медленный  ритм). У  романтиков  это  что-то  подобное  обретению  космической  мощи  и  сверсознания. а  у  классиков  -  избавление  от  упаднической  меланхолии  и  возврат  интереса  к  жазни(Моцарт, Вивальди) или  погружённость  в  гармоническое  общение  с  богом (Бах,Гендель). 
Нередко  бывает  так, третья, конфликтная  по  смыслу  часть  меняется  местами  со  второй, тогда  вместо  гегелевккой  интерпретации  вполне  преминима  фрейдовская. Иными  словами. Первая  тема  уже  содержит  замаскированный  внутри  себя  внутренний  конфликт (внутреннее  беспокойство, неуверенность  ритма, болезнь темпа). Во  второй  части (Скерца)  происходит  примерно  то  же. что  и  на  сеансах  психоанализа -  выведение  на  свет  глубоко  скрытых  внутри   психики  человека  причин  его  невротических  состояний, с  последующим  их  осознанием  и  тем  самым  нивелирования  их  патогенного  влияния.  Выявленная  тенденция  звучит  в  третьей  части  уже  не  как  болезненный  и  угнетающий  мотив-комплекс, а  как   преобразованная (сублимация) , развитая  и уже  цельно-самостоятельная  тема. В  4  части  опять  же  происходит  неизбежное  примирение  и  гармонизация.
Таким  образом  алгоритмы  музыкальной  структурности  можно  представить  в  двух  вариациях  -  диалектической  и  психоаналитической.
В  "Сонате  звёздного  Молчанья", применена   вторая  модель. В  качестве  общей  тональности  (в  литературе  этих  тональностей, то  есть  смысловых  полей, в  отличие  от  музыки,  несоизм енимо  больше). Это  спор  Св. Августина  и  Пелегия  о  том,  может  ли  свободная  воля  сама  по  себе  без  помощи  свыше  найти  дорогу  к  человечекому  счастью.  Затрудняет  или  облегчает  она  эту  дорогу.  И  вообще  чей  это  дар (Бога  или  Дьявола).  
Однако  же  начать  придётся  с  4 части (Адажио). Место  где   происходит  действие, это  как-бы  промежуточное  пространство, область  между  миром  земным  и  Небесным. В  раннехристианских  текстах   оно  названо  Рефригериум  интерим (лат.: промежуточное  отдохновение)или   Лоно  Авраамово. "Место  сие, хотя  и  не  является  небесным, но  превыше  преисподней, даёт  душам  праведников  промежуточное  отдохновение  вплоть  до  того, как  скончание  времём  вызовет  всеобщее  воскресение  и  исполнение  воздаяния" (Тертулиан. "Против  Маркиона"). Всё, что  связано  с  нашими  представлениями  о  человеческом  счастье  представлено  здесь  в  максимально  проявленном  варианте. Здесь  всё  что  создано  воображением  присутствующих  там  героев, их  сны, мечты, неосуществлённые  и  позабытые  чаяния, зацепившие  их  за  живое  образы  живописи  и  литературы, даже  их  внутренние  состояния -  всего  лишь  отражённые  земные, со  всем  их  пустым  и  трагическим. Это  место - место  грустного  прощания  со  всем  земным. Слова  Эмиля  Чорана  о  музыке  как  системе  прощаний, в  которой  атомами  служат  слёзы. Но  проститься  необходимо, чтобы  отправиться  дальше, и  начать  то  кругосветное  путешествие, о  котором  не  устаёт  говорить  Бедный  Боб , чтобы  обрести  по  его  завершении  нечто  несравненно  более  ЛУЧШЕЕ, чем  всё  что  было  до  этого., что  символизируется  едва  заметным  из  пелёнок  сияющим  младенцем, которого  держит  на  руках  танцующая  Богоматерь. Но  это  будующее  ещё  такое  далёкое, такое  пугающее  своим  чудовищным (по-человеческим  меркам) размахом  и  непостижимостью. Ограниченное  человеческое  сознание   должно  быть  как-то  подготовлено   к  этой   встрече. И  тут, также  помогаем  музыка, которая  в  этом  смысле  является  некоей  сверхъестественной  помощью  святого  Августина, своего  рода  лестницей  с  неба, о  которой  говорит   Свифт. Только  формы  той  помощи  могут  быть  самые  разные. Для  Свифта  это -  любовь  его  дочери, для  бедного  Боба  это  его  стихи  и  хроническая  неприкаянность  земная. И  для  всех  вместе - Музыка , знакомо-незнакомая, ведь  один  конец  её  уходит  далеко  в  небо, в  то, что  мы  называем  Идеальным, но  о  котором  мы  толком  ничего  не  знаем. Иван  Сергеевич  почему-то  всё  никак  не  находит  своей  лестницы. И  дались  ему  эти  платки  с  вензелями  на  вечную  память, какое  там  счастье  в  этом  его  эстетическом  герметизме.? Чем  он  лучше  Чорана, замкнувшемся  в  своём  отчаянии, словно  в  башне  из  слоновой  кости? Когда  я  его  встретил  там  в  последний, он  показался    мне  похожим  на  того  потерянного  свумасшедшего, который  сказал  о  себе: "Я  словно  сломанная  марионетка, глаза  которой  провалились  внутрь" (Из  "Горьких  силлогизмов" Чорана)
Теперь  несколько  слов  о  фантастическом  фоне  4  части. Фантастическое  вводится  постепенно  и  малыми  дозами. Луна  больше  обычной  всего  лишь  в  5  раз, но  не  розовая. не  выкрашенная  под  пограничный  столб; звёзды  всего  лишь  мигают  в  ритм  музыке, но  не   носятся  по  небу, меняя  рисунок  созвездий. Даже  солнце, пусть  и  фиолетовое. но  действует  строго  по  принятой  в  произведении  логике. Ведь  если  герой (альтер-эго  автора)  это  единственный  персонаж, который  должен  вернуться  из-за "Горизонта  событий",  то  есть  из  противоположного  нашему  миру. в  мир  обыденный, то  и  всё  остальное (почти  всё)  должно  происходить  с  точностью  до  наоборот, то  есть  так  как  описано. Он  проснётся  ранним-ранним  утром  в  своей  кровати. при  восходе  солнца, значит  в  воображаемом  зеркальном  мире  должен  в  это  же  время  происходить  закат  и  именно  фиолетового  солнца, так  как  именно  фиолетофый  конец  светового  спектра  противоположен  оранжевому  относительно  центра  спектральной  гармоники.( Вот  оно  как, никаких  вольностей)  Воображаемая  реальность  снова  превратится  в  обыденную, спящий  и  вядящий  мир, как  реальность  по  ту  сторону  онтологического  горизонта, вновь  проснётся  и  станет  наполовину  слеп. Космогонический  маятник  Шопенгауэра  незаметно  перескочив  точку  равновесия (реальное=ирреальное), качнётся  в  другую, полностью  отменив (на  время) противоположную.
  
(В  заключении)  
        
А  как  будет  звучать  в  противоположном  мире  музыка? Откуда  нам  знать, как  она  будет  звучать  по  ту  "сторону  линии  горизонта", когда  все  отвлекающие  и  пустые  звуки  мира  этого  звучать  перестанут. Что  ваообще  там  будет  значить  это -  звучать? Звучать  именно  тогда. когда  произойдёт  всё  самое  главное ( Герои  постоянно  говорят, что  всё  самое  главное  уже  произошло  и  теперь, всё  остальное  не  имеет  смысла). Быть  может  тогда  мы  и  сможем  услышать  саму  Душу  музыки, какая  она  есть  сама  по  себе, без  всех  этих  наших  ограниченных  представлений  и  навязанных  моделей  восприятия? Быть  может  мы  наконец-то  поймём. что  она  в  сущности  и  есть  сама  жизнь  Космоса  и   то, что  мы  способны  слышать, как  Музыку  здесь, всего  лишь   до  невообразимо  искажённое  и   всё  более  слабеющее  эхо  его  живого  дыхания?

  
  

 

СОНАТА ЗВЁЗДНОГО МОЛЧАНИЯ.

Стихи из дневника танкиста (приложение к "Военной сонате")