Поэзия разговаривает языком образов. Собственно, суть поэзии, то, что мы хотим охватить словом «поэтичность», — не что иное, как способность к передаче смыслов с помощью образов.
Конечно, образы существуют не только в поэзии. Устоявшийся термин «художественная литература» отсылает нас к «рисованию» словом. Автор литературного произведения — художник, он создаёт новую реальность, используя инструментарий слов, ровно так же, как «настоящий» художник «дополняет» реальность с помощью кисти и красок.
Но в то же время образы в прозе играют вспомогательную роль. Основой, «холстом» в прозаическом произведении служит повествование, рассказываемая история, а образы наносятся поверх неё — для красоты и создания различных эффектов. В поэзии же образ может выполнять несущую функцию. Стихотворение создаётся на образе или выстраивается вокруг него.
Проза, написанная аналогичным образом, скорее всего будет классифицирована как «стихотворение в прозе» или верлибр (по-французски «свободный стих») — то есть от отсылки к поэзии избавиться не получится.
И наоборот, если в стихах нет образов, то возникает сомнение — а поэзия ли это или просто некоторое сообщение, записанное в виде ритмически выстроенных и зарифмованных строк? Художественная ценность подобных текстов невысока.
Ценность образа и его сила состоят в том, что он сопрягает смыслы. В одном или нескольких словах мы получаем связку двух, а то и более семантических рядов — контекстов, которые в обыденном словоупотреблении не пересекаются с друг другом. В результате создаётся ощущение глубины. Читатель получает волшебные очки, глядя через которые, он видит нечто, прежде от него скрытое. Образ будит наше воображение, заставляет думать, фантазировать, мечтать.
Если, конечно, образ использован умело: к месту и должным образом.
Образ, хоть и присущ поэзии, не гарантирует качества стиха. Недостаточно просто поместить образ в строку, чтобы стихотворение от этого выиграло. Образ может оказаться нелепым, и тогда он разрушает поэтическую ткань, а не создаёт её. Он может быть случайным, никак не связанным с общим настроением или смысловым контекстом стихотворения, подобно забытому зонтику среди зимы, и тогда, бросаясь в глаза, он не помогает в восприятии текста, а мешает ему, отвлекая внимание и ломая коммуникацию между автором и читателем.
Удачен тот образ, который, занимая подходящее, то есть оправданное логикой повествования, место, несмотря на это оказывается неожиданным, внезапно открывая новую перспективу или угол зрения. Картина мира сразу же становится нетривиальной (может быть, мы для того и читаем поэзию, чтобы всякий раз снова убедиться в нетривиальности мира).
Вот, например, как описывается деревенский вечер в стихотворении Исаака Борисова (перевод Натэллы Горской):
И в бурном времени так любо мне
Следить почти бездумно и бесцельно,
Как сельский вечер – странный, запредельный –
Неторопливо гаснет в тишине.
Игра мятежных солнечных клинков
Такую безмятежность дарит пашне!
И, рушась, тонут облачные башни
В трясине, под копытами коров.
И вечность так свежа и молода,
И высоко – до звезд! – земля взлетает,
И в храме ночи синева не тает,
И гость случайный не придет сюда.
<1971>
Облака под копытами коров — это ведь просто отражение, но расстояние между землёй и небом схлопывается, и вот уже вполне обычные коровы бредут небесной высью.
Образ в этом стихотворении нам подарен как бы мимоходом. Автор его обронил, не очень переживая, подберут ли. Но иной образ бывает для автора очень важен, и тогда на нем делается особое ударение, как в этом стихотворении Якова Козловского.
СТОЯЛИ ДНИ С ВЫСОКИМ НЕБОМ
Врываясь в рощи и в сады,
Восславив августа кончину,
Пируя, черные дрозды
Клевали красную рябину.
И резче прежнего вдали
Тропы очерчивался профиль.
И свежевырытый картофель
Студенты на поле пекли.
Белея до голубизны,
Качалась на возу капуста.
Пророча зимник, полный хруста,
Поскрипывали кочаны.
И за машиною листва
Кидалась вслед, как по тревоге.
И снова падала, мертва,
По обе стороны дороги.
Над желтой заметью резной
Мы жили не единым хлебом.
Стояли дни с высоким небом
И тихой ясностью сквозной.
<1971>
На самом деле, конечно, здесь не один образ. Поэт создаёт атмосферу ранней осени, активно используя арсенал средств художественной выразительности. Но концовка стихотворения (его ключ) представляет собой образ-обобщение. Сама постановка его в эту крайне важную позицию, на которую падает семантическое ударение, уже выделяет его из прочих. Но автору этого мало — он выносит образ в заголовок, как бы анонсируя его. Возникает перекличка между заголовком и концовкой стихотворения, что усиливает восприятие.
Вообще повтор, хотя его можно считать довольно примитивным (то есть простым и древним) приёмом, — довольно действенное средство привлечения внимания.
Впрочем, образ — как камень, объёмен, имеет сложную форму. Его можно касаться в разных местах, поворачивать под разным углом. И после такой огранки он становится глубже, интересней. При такой подаче на одном образе можно выстроить целое стихотворение. Вот как у Сергея Маркова:
Фальшивомонетчица-полночь несёт
В тучах луну голубого чекана.
О, мастерица холодных высот,
Эта монета легка и обманна.
Ночь, я раскрыл твой нехитрый обман:
Солнце ты плавишь из олова Леты.
Как разгадать мне высокий чекан
Самой блестящей и звонкой монеты?
Разум! Любовь кислотой протрави!
Может, она потускнела не сразу б!
Кто золотое литье любви,
Словно монету, пробует на зуб?
Здесь одна метафора покрывает всё: и обман, и истину, и любовь. Автор подтаскивает разные смысловые ряды, цепляя их за один и тот же образ монеты.
Гораздо чаще происходит обратное: семантический ряд в стихотворении сохраняется, но подкрепляется разными образами, следующими друг за другом в понятной смысловой связке, создавая при этом второй контекст и таким образом делая стихотворение многозначным. Как, например, у Олега Мошникова:
Вплетая в волосы любимой
Зари рубиновую нить,
Последний оклик журавлиный,
Последний лист остановить,
Еще мгновение до срока
Суровой милости зимы!..
Но тяжелеет рыжий локон,
И опускаются дымы,
Целуя ветви на излете
Осенних, ветреных аллей…
И солнце медленно уходит
За вереницей журавлей.
<2002>
У нас тут есть рубиновая нить и рыжий локон. И это женский портрет. Но в то же время нить — это заря, а рыжина — характеристика осени. Автор рисует осенний пейзаж. Общая интонация, объединяющая оба плана стихотворения — ощущение ускользающего времени, невозможность оставить себе то, что дорого. Для упрочнения связи между миром человеческих чувств и осенней печалью добавлены образы второго плана — поцелуи (доставшиеся ветвям), ветреность — свойственная людям и естественная для аллей.
Таким образом, перед нами — довольно совершенный образец аккуратного и эффективного использования логики образов, благодаря которой стихотворение становится неординарным и заслуживающим внимания.
У Мошникова образы выстроены в условную кумулятивную цепочку, усиливая друг друга. Такое «последовательное» подключение работает на создание единого, «концентрированного» впечатления.
Но с образами можно обращаться и по-другому. Их подключение может быть «параллельным», работающим не на усиление эффекта, а на увеличение поля зрения — создание более широкой картины. Как, например, у Владимира Потехина.
УТРО АВГУСТА
Поутру над спелым хлебом,
Над лугами, где стога,
В голубое ухо неба
Вдета месяца серьга.
Пахнет свежестью и мёдом
В можжевельнике трава.
Над соломенным омётом
Плавно кружится сова.
Рожь на солнце подсыхает.
А пока, в янтарной мгле,
Здесь комбайны отдыхаю
Нижней челюстью к земле.
Облачка вдали, как козы;
Россыпь радуги в росе.
Здравствуй, милая берёза,
С жёлтой прядкою в косе!
А над синей буркой леса,
Шитой золотом полей,
Улетает тихо лето
С тёплой грустью журавлей.
(1976)
Подключение образов может быть и более сложным, сочетающим последовательность и параллельность. Образец подобного построения мы видим у Николая Клюева.
Лесные сумерки — монах
За узор;чным часословом,
Горят заставки на листах
Сурьмою в золоте багровом.
И богомольно старцы-пни
Внимают звукам часословным...
Заря, задув свои огни,
Тускнеет венчиком иконным.
Лесных погостов старожил,
Я молодею в вечер мая,
Как о судьбе того, кто мил,
Над палой пихтою вздыхая.
Забвенье светлое тебе
В многопридельном хвойном храме,
По мощной жизни, по борьбе,
Лесными ставшая мощами!
Смывает киноварь стволов
Волна финифтяного мрака,
Но строг и вечен часослов
Над котловиною, где рака.
(1915)
Поэт использует образы одной семантической группы — всё, связанное с церковной жизнью. С их помощью он не только рисует вечерний пейзаж весеннего леса, но и буквально проталкивает читателя в реальность, где мир природы превращается в пределы храма, погружённые в сумрак во время вечерней службы. Эта смена оптики проделывается довольно навязчиво. Клюев практически вплотную подошёл к черте, за которой использование образов уже избыточно. От изобилия образов можно устать, и тогда они пойдут не в плюс стихотворению, а в минус.
Дело ведь не в количестве, а в обработке. Поэтическое умение во многом состоит именно в навыке работы с образами. Способность увидеть параллель между двумя контекстами, разными последовательностями смыслов, обрести неожиданный, свежий образ обычно относят к области дара, поэтического таланта (хотя, как и любой дар, этот, наверное, тоже можно пробуждать и развивать). Но найти образ (или подобрать, выброшенный потоком вдохновения) — это ещё полдела. Надо им правильно, хорошо распорядиться. Грамотно выстроить семантические связи, связывающие образ с остальным текстом, в том числе и с другими образами. Задать логику образов. Это владение техникой огранки и есть мастерство ювелира, делающего автора настоящим поэтом.
Помочь сайту
Поздравления
