ГлавнаяМаяковскийБлог → Анимационная фантазия 1913 года

 

Анимационная фантазия 1913 года

Опубликовано: 1400 дней назад (8 февраля 2013)
Рубрика: Без рубрики
Редактировалось: 1 раз — 8 февраля 2013
+1
Голосов: 1
Маяковский, как известно, себя любить не забывал. За что неоднократно был подозреваем в самых невероятных грехах собратьями по творческому цеху и обывателями всех мастей. Самолюбовь на деле частенько оказывалась самошуткой. Возьмём, к примеру, трагедию «Владимир Маяковский».

Написана она в 1913 году двадцатилетним человеком, едва успевшим издать первый стихотворный сборник со скромным названием «Я» - целых 300 экземпляров. Пьеса поэтическая, с эпилогом и прологом, в двух действиях. Поставлена была в 1914 году в петербургском «Луна-парке», в заглавной роли выступил сами догадайтесь кто.

Действующие лица, окружающие героя, конкретно экстравагантны: старик с чёрными сухими кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек без головы, человек с растянутым лицом, человек с двумя поцелуями… Женщины довольно милы– со слезой, слезинкой и слезищей. Кроме этих трёх есть бессловесная знакомая героя, огромная, двух-трёх саженей (некоторые полагают, что намёк на Статую свободы). Такой вот город, в котором сначала весело (первое действие), а потом скучно (второе действие).

Полностью прочитать можно здесь:http://parnasse.ru/prose/literarycriticism/criticalarticles/animacionaja-fantazija-1913-goda.html
Маяковский едет по Союзу | Игрок...
Комментарии (4)
Тая Кузмина # 8 февраля 2013 в 22:06 +1
СПАСИБО! ИНТЕРЕСНО БЫЛО ПРОЧИТАТЬ
Александр Приймак # 10 февраля 2013 в 14:41 +1
Ага! ))) + !
Александр Приймак # 10 февраля 2013 в 14:44 +1
Анимационная фантазия 1913 года
30 декабря 2012 - Елена Сироткина

Маяковский, как известно, себя любить не забывал. За что неоднократно был подозреваем в самых невероятных грехах собратьями по творческому цеху и обывателями всех мастей. Самолюбовь на деле частенько оказывалась самошуткой. Возьмём, к примеру, трагедию «Владимир Маяковский».



Написана она в 1913 году двадцатилетним человеком, едва успевшим издать первый стихотворный сборник со скромным названием «Я» - целых 300 экземпляров. Пьеса поэтическая, с эпилогом и прологом, в двух действиях. Поставлена была в 1914 году в петербургском «Луна-парке», в заглавной роли выступил сами догадайтесь кто.



Действующие лица, окружающие героя, конкретно экстравагантны: старик с чёрными сухими кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек без головы, человек с растянутым лицом, человек с двумя поцелуями… Женщины довольно милы– со слезой, слезинкой и слезищей. Кроме этих трёх есть бессловесная знакомая героя, огромная, двух-трёх саженей (некоторые полагают, что намёк на Статую свободы). Такой вот город, в котором сначала весело (первое действие), а потом скучно (второе действие).



Пролог не разъясняет подробно то, что предстоит увидеть зрителю. Он лишь сообщает о том, что поэт готов отдать свою дорогую душу… Кому? Зачем? Да вот всем безъязыким, чтоб спаслись обновлением.



Придите все ко мне,

кто рвал молчание,

кто выл

оттого, что петли полдней туги, —

я вам открою

словами

простыми, как мычанье,

наши новые души,

гудящие,

как фонарные дуги.



В первом действии старик с сухими чёрными кошками (а он живёт уже целое тысячелетие; про возраст кошек, правда, ничего не сказано) объясняет человеколюбивому поэту, что вещи давно захватили власть, поэтому миссия его вряд ли выполнима. Впрочем, старик явно безумен. Да и не он один – тут все кричат что-то своё, не слушая друг друга, то плача, то радуясь в предчувствии конца надоевшего всем миропорядка. Человек без уха, например:



Даже переулки засучили рукава для драки.

А тоска моя растёт,

непонятна и тревожна,

как слеза на морде у плачущей собаки.



Поэт пытается то ли успокоить город, то ли придать его движению нечто разумное, но… сам он в себе не слишком уверен. Произносит в сторону тихо:



Говорят,

где-то

— кажется, в Бразилии —

есть один счастливый человек!



Хотя для города это не так уж важно, город бунтует, вещи разбегаются, кажется, начинается новая жизнь. Какова она? Узнаём из второго действия. Посреди площади в тоге и лавровом венке стоит Маяковский, к нему пробиваются горожане. Женщины отдают свои слёзки, слёзы, слезища, человек с двумя поцелуями рассказывает небылицы про кого-то, кому пришлось иметь дело с большим поцелуем. А вообще изготовление поцелуев поставлено на поток, все вроде счастливы. На сцену даже вбегают дети-поцелуи. Поэт по-прежнему одинок и несчастен.



Я

с ношей моей

иду,

спотыкаюсь,

ползу

дальше

на север,

туда,

где в тисках бесконечной тоски

пальцами волн

вечно

грудь рвет

океан-изувер.



Ноша его – всё та же больная душа. Странная у него случилась история с этим городом, как-то проскользнули они мимо друг друга. В эпилоге герой признаётся, что всего-навсего дал своим мыслям «нечеловечий простор». И коронный номер – кем бы он ни казался себе, всего милее словосочетание «Владимир Маяковский»:



Иногда мне кажется —

я петух голландский

или я

король псковский.

А иногда

мне больше всего нравится

моя собственная фамилия,

Владимир Маяковский.



Пьеса короткая, но разноуровневая. Тут можно говорить о прощании с футуризмом, о влиянии Велимира Хлебникова, о пристрастии к живописи, об интеллигентском коктейле из христианских и революционных порывов. Мне вот очень отчётливо представляется анимационный фильм, жаль только, что к анимации я никакого отношения не имею. А, может, кто возьмётся, господа?



12 марта 2011 года

© Copyright: Елена Сироткина, 2012

Регистрационный номер №0105977

от 30 декабря 2012
Поделиться…

Смертельный круг Болдина
Задорные отношения с Америкой

Рейтинг: +2 21 просмотр
Нравится:

Игорь Кичапов

Александр Приймак

Комментарии (1)

Александр Приймак
#
Сегодня в 15:43
0
Александр Приймак # 29 июля 2013 в 20:20 0
http://www.kommersant.ru/doc/2230842
http://www.kommersant.ru/doc/2230842
Журнал "Коммерсантъ Weekend", №27 (321), 19.07.2013
ТЕКСТ КОММЕНТАРИИ: 0

Поэзия прогона
Александр Скидан к столетию пьесы «Трагедия „Владимир Маяковский”»

Фото: Фото ИТАР-ТАСС
Вся галерея 2


"Трагедия "Владимир Маяковский"" — вещь переходная, рваная, в ней слышно, как ломается голос поэта. Наблюдать эту ломку — опыт захватывающий и поучительный во многих отношениях.

Начну с очевидного. "Ранний" Маяковский не монолитен так же, как не монолитен и "поздний". Между "Трагедией" и "Облаком в штанах" разница не меньшая, чем между "Люблю" и "Во весь голос". В 1913 году Маяковский еще не пришел к своей главной теме, точнее, она к нему еще не пришла — любовная смута, чреватая смутой геополитической, межзвездной, с летальными последствиями для изящных искусств, вообще всего изящного; в "Трагедии" к вершинам этого треугольника еще не проведены провода и не пущен ток, они существуют сами по себе, в виде довольно абстрактных знаков ("знакомая" поэта здесь вообще истукан, что, конечно, симптоматично). То же можно сказать и про знаменитый "грандиозный" образ, по-державински соединяющий несоединимое: утопически-раскольничий русский космизм и чувственно-предметную историческую конкретность — все это еще только маячит на горизонте, как и фатоватая изобретательность по части ритма и рифм (репертуар того и другого в "Трагедии" сравнительно беден). Нет здесь пока и того мастерского, сверхрассудочного владения орудийностью, умения подчинить материал метапоэтическом
Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/2230842у
жизнестроительному, мифотворческому, агитационному — заданию, которое поражает, прежде всего, в его "поздних" (по общепринятой классификации) произведениях, но на самом деле оттачивается и достигается уже в предреволюционных поэмах ("Война и мир", "Человек"). В формальном отношении "Трагедия" по-юношески безоружна — чем и обезоруживает. Да и на идеологически-персонажном уровне ("персонажном" в смысле Д.А. Пригова) Маяковский в ней еще "блаженненький", его бунт против бога почти случаен ("попал пальцем в небо, доказал: он — вор!)"; в "Облаке..." поэт уже будет доставать из-за голенища сапожный ножик.

Перед нами, собственно говоря, не трагедия, а ее черновик, набросок, или, на театральном жаргоне, "прогон", с присущими тому схематизмом и скороговоркой. С одной стороны, он итожит период ученичества, подводит под ним черту; с другой, задает силовые линии последующего катастрофического развития, вычерчивает диаграмму приближающегося циклона; с третьей — и это, пожалуй, самое интригующее, но требующее специального исследования — оставляет метки, указывающие на возможность другой творческой стратегии, другой психодрамы, другой поэтики ("старик с черными сухими кошками", например, — поразительно бодлерианский, загадочный и притягательный образ).

И тем не менее есть огромный соблазн (зная все последующее) увидеть в "трагедии" В. М. (персонажа) репетицию судьбы Владимира Маяковского-поэта ("горлана-главаря"). В самом деле, в первых же строчках пролога вводится жертвенный мотив: "душу на блюде несу / к обеду идущих лет"; В. М. ерничает, юродствует, задирает и провоцирует толпу, рядится в тогу пророка и в конце грозит самоубийством ("обнимет мне шею колесо паровоза"). Затем призывает "разбить днища у бочек злости", хочет "овенчаться безумием" и обещает устроить праздник "таких богатых и пестрых нищих" — чем не аллегория революции или, по крайней мере, мятежа? И действительно, мятеж разражается — карнавальный, сюрреалистический (прославленное "восстание вещей"; со "знакомой" В. М. срывают покрывало и куда-то тащат, потом бросают; низы получают наконец право голоса и т.д.). Во втором действии В. М. увенчан лавровым венком (читай: признан "первым поэтом Октября"), ему несут дары, но это — дары данайские, он не хочет их принимать, следует феерическая интермедия про поцелуи и их массовое производство ("фабрики без дыма и труб"), вбегают дети и каждый тоже кладет к его ногам слезинку, поэт не знает, как с ними быть, как быть с этой "вселенской болью" — и тогда толпа вчерашних почитателей угрожает сделать из него "рагу, как из кролика". Он собирает слезы в чемодан и уходит, раздавленный, в тоске. Занавес. В эпилоге В.М. жив-здоровехонек, да что там, живее всех живых, он снова резонерствует и петушится, а в конце указывает пальцем на свою (посмертную) маску.

Правдоподобная версия, не правда ли? Остается лишь содрать с этой маски хрестоматийный советский глянец — публицистической ли лопатой, в духе "Воскресения Маяковского" Ю. Карабчиевского, или, еще лучше, с помощью структуралистской пластической хирургии, как в "Прогулках по Маяковскому" А. Жолковского. Последний очень элегантно демонстрирует, что "М" с его "духовной пустотой", "риторическими ходулями" и "потрясанием мировых устоев" есть не что иное, как "литературное воплощение примитивности, злобы, мучительства, мегаломании, демагогии и позерства" (инварианты прилагаются). Из чего читатель делает не менее элегантный вывод о непреходящей ценности духовной полноты, "естественного", без потрясений и мегаломании, социального прогресса и о тоталитарной злокачественности всякого насилия, в том числе над языком. По иронии "М", в "Трагедии" похожие нормативные гуманистические представления предвосхищены в фигуре "Обыкновенного молодого человека", который "придумал машинку для рубки котлет" и "умом вовсе не плох"; ему обидно, что человек без глаза и ноги, человек без уха, человек без головы и другие "милые интеллигентные люди", включая В. М., "говорят гадости", подстрекают к мировому пожару и вообще страшно прожорливы. Когда толпа этих примитивных демагогов и позеров начинает над ним потешаться, он бросает им убийственный аргумент: "И нечего смеяться! У меня братец есть, маленький,— вы придете и будете жевать его кости. Вы все хотите съесть!"

Но если без шуток, все упирается в революционное насилие. Это оселок политики, проецируемый и на поэтику (авангардистские деформации, шоковый конвульсивный образ и т.п. речевое насилие над языковыми нормами задним числом увязываются с революционным террором). Нужно ли "обелять" Маяковского, по крайней мере, "раннего", нужно ли развязывать этот узел, удавкой стягивающий любую мысль о восстании, о революционном преобразовании мира, оборачивающимся, как известно, потоками крови? Вопрос мучительный и, пожалуй, нерешаемый в такой лобовой постановке, особенно если этот мир в наших глазах вовсе не плох, если нас окружают — и тем более правят — сплошь "милые интеллигентные люди". Мне кажется, "обелять" кого бы то ни было, а уж Маяковского подавно, глупо, хотя при желании, конечно, можно показать, что в "Трагедии" шоковый образ и агрессивная риторика еще не встроены в программу эстетизации насилия (когда в "Облаке в штанах" Маяковский скажет: "я выжег души, где нежность растили" — это будет уже другой Маяковский, да и мир, увязший в империалистической бойне, будет другим).


Но, возможно, вопрос просто неверно сформулирован, и узел надо не развязывать, а разрубать. Как? Например, обратившись к работе "К критике насилия" Вальтера Беньямина, в которой проводится различие между правоподдерживающим (государственным) насилием и насилием правоуничтожающим (революционным). Первое освящено законом и "растворено" в повседневных практиках принуждения и контроля (мы его как бы не замечаем, как раб не замечает своих цепей, пока не попытается их разорвать); второе — Беньямин называет его чистым, или божественным — является, по существу, искупительным контрнасилием, нацеленным на прерывание дурной бесконечности монополизированного насилия, подобно тому как стачка прерывает дурную бесконечность труда. Современные философы сходным образом говорят об учредительной и учреждающей власти; первая всегда обязана учреждающему акту насилия и террору (так, нынешняя парламентская демократия обязана своим происхождением Французской революции), но "забывает" об этом в интересах поддержания установившихся имущественных отношений заодно с правопорядком, направляя все свои усилия на предотвращение возможных вспышек контрнасилия снизу, в том числе — демонизируя его потенциальных носителей. Учреждающая власть, в свою очередь, зарождающаяся в сопротивлении и восстании — это и "локомотив истории" (по Марксу), и стоп-кран (по Беньямину), останавливающий летящий в бездну состав. Она одновременно и предпосылка, и смертельный враг (будущей) учредительной власти, т.е. себя самой на новом диалектическом витке (так, современный российский режим — порождение революционных потрясений конца 80-х — начала 90-х, и более всего страшится возвращения этого революционного импульса, массовой политической мобилизации).

Набросанная здесь вкратце экономия насилия заметно усложняет картину, но она, по крайней мере, позволяет избежать одностороннего морализаторства с "общечеловеческих" (слишком "общечеловеческих") позиций там, где налицо всегда уже неустранимое противоречие, антагонизм. Маяковский говорит в "Трагедии", что он "мыслям дал... нечеловечий простор"; любой разговор о "политике формы" должен учитывать этот масштаб, до точки совпадающий с размахом разыгрывающихся на сцене истории событий.

В пору моей юности, в начале 80-х, хорошим тоном было любить "раннего" Маяковского, а от "позднего" — эдак с оттенком сокрушенного подросткового максимализма воротить нос. Оно и понятно — "Хорошо!" и "Владимир Ильич Ленин" по школьной программе требовалось знать наизусть чуть ли не целиком; навязшие в зубах цитаты звучали с трибун, красовались на улицах, преследовали по радио. Официальный культ отвращал. Хотелось чего-то, что не сливалось бы с окружающим постылым фоном,— любви к дальнему, по формуле Ницше, а не к ближнему. "Ранний" Маяковский и был таким разрешенным дальним. Сегодня поздние вещи Маяковского, в том числе идеологически неортодоксальные, чтобы не сказать субверсивные — "Четвертый" или "Пятый Интернационал", отыскать которые можно было только в ПСС (в "Избранное" их предусмотрительно не включали) — отдалились настолько, что кажутся циклопическими постройками инопланетной цивилизации: они дальше от нас, чем римский водопровод, чем зиккураты Междуречья. Ранние же, напротив, приблизились на опасное расстояние. Но где опасность, там и спасение, как сказал другой поэт, знавший толк в древнегреческой трагедии.

Александр Скидан